«Las obras adquirirán una especie de ubicuidad. Su presencia inmediata o su restitución en cualquier momento obedecerán a una llamada nuestra. Ya no estarán sólo en sí mismas, sino todas en donde haya alguien y un aparato»

PAUL VALERY, La conquista de la ubicuidad

Telares programables

La primera Revolución Industrial suena a agujas metálicas subiendo y bajando al ritmo marcado por un código binario grabado en tarjetas perforadas. Es el ruido de los telares programables de Jacquard. Cada tarjeta contenía una serie de agujeros cuya distribución gobierna la disposición de los hilos en cada pasada de la lanzadera. Los hilos de la urdimbre son controlados como si fueran una marioneta. Donde hay agujero, una aguja pasa y desplaza el hilo correspondiente hacia arriba, y donde no hay, no pasa la aguja y el hilo permanece en su sitio. La trama atraviesa los hilos pasando por encima o por debajo de los mismos según en la posición en la que se han quedado. De esta manera, cada tarjeta perforada determina una línea del diseño. A medida que se suceden las tarjetas se obtiene el estampado.

Este ingenio mecánico fue diseñado por el maestro tejedor y comerciante francés Joseph Marie Jacquard en 1801. Es una máquina capaz de reproducir instrucciones automáticamente. Los agujeros cumplían una función similar a la que hoy día desempeñan los códigos binarios, utilizando ceros y unos para codificar información. De hecho, el mecanismo de tarjetas perforadas fue adoptado en la construcción de las primeras computadoras como soporte para almacenar el código fuente. Este soporte siguió vigente hasta mediados de los años setenta. El telar de Jacquard abrió una mirilla al campo de las ciencias de la computación. Esta invención no es el primer telar programable. Otros franceses, como Basile Bouchon en 1725, Jean-Baptiste Falcon en 1728 o Jacques Vaucanson en 1740, construyeron máquinas similares basadas en un mecanismo de codificación binaria. El invento de Jacquard fue el primero que tuvo una adopción masiva. Las primeras versiones tejían treinta veces más rápido que sus predecesores. En apenas una década, su uso se extendió por toda Francia llegando a contabilizar 11.000 telares Jacquard en 1812. Esta invención refleja el paradigma de automatización que supuso la Revolución Industrial. Una técnica artesanal se transforma en un proceso de fabricación masiva que deja estar restringido a los límites humanos. En palabras del filósofo español José Ortega y Gasset: «Lo que un hombre con sus actividades fijas de animal puede hacer, lo sabemos de antemano: su horizonte es limitado. Pero lo que pueden hacer las máquinas que el hombre es capaz de inventar es, en principio, ilimitado»¹.

Nuevos autómatas

Un autómata es una máquina programable capaz de realizar determinadas operaciones sin intervención humana. Los telares de Jacquard fueron los primeros autómatas que hicieron realidad la producción masiva de un bien. La técnica abandona la artesanía, donde el humano era el actor principal, y lo sustituye por la máquina. En la artesanía, la herramienta suplementa al artesano, mientras que con los autómatas, la máquina pasa a un primer plano, siendo el humano el que ayuda y complementa al autómata. La manipulación se convierte en fabricación. 

Dos siglos después las tarjetas perforadas han sido sustituidas por el silicio. Hace apenas un par de años ha surgido una nueva generación de autómatas basados en técnicas de inteligencia artificial (IA). Estas IA «tejen» imágenes y textos, en vez de estampados. Al igual que con el telar de Jacquard, la técnica escapa de los límites humanos. Desde el 2023, se han creado más de 15 mil millones de imágenes mediante IA generativas que convierten texto en imágenes. En apenas un año se han generado el mismo número de fotografías que en 150 años, desde la invención de la fotografía en 1826 hasta 1975 ².

Existe un abismo tecnológico entre los primeros autómatas mecánicos y las IA generativas. Me voy a centrar en dos diferencias clave. La primera, y más evidente, es la forma de representar la información. Aunque en ambos casos siguen basándose en una codificación binaria, en los telares de Jacquard, los «ceros» y «unos» representaban directamente la imagen que se estampaba en la tela, mientras que la IA es una gigantesca e indescifrable función matemática. En el caso de la IA generativas de texto, como ChatGPT, esta función captura la distribución estadística de las palabras en un idioma. Para cualquier texto dado, por ejemplo, «Las verdaderas pasiones son», la IA es capaz de continuar la frase de manera que sea gramatical correcta, y manteniendo la coherencia semántica con lo escrito antes de la frase. Así, podría completar la frase anterior con «realmente las que tienen el poder de salvarnos.», «para toda la vida.», «las que nos harán sentirnos vivos.», «eternas.» o terminar con «egoístas.» recreando una frase de la novela El rojo y el negro de Stendhal.

Las funciones matemáticas manejan números. Esto añade una complejidad adicional. Tenemos que transformar todas las palabras en una representación numérica. Al final, la IA recibe números —la frase de entrada—, que suma y multiplica para producir nuevos números —las palabras que completan la frase—. En la terminología del lingüista Ferdinand de Saussure, la IA solo maneja «significantes», los números que representan palabras, y relaciones estadísticas entre ellos, pero sin ninguna relación con el «referente». El autómata no tiene ninguna representación del objeto real. El signo lingüístico colapsa en el puro símbolo. Sorprendentemente, con este mecanismo agnóstico completamente a la realidad, la IA es capaz de generar textos de calidad similar al humano.  

La segunda diferencia, más sutil, es que el telar de Jacquard requiere de la intervención humana para programarlo. En cambio, en las IA, gran parte de este proceso es desasistido. No es necesario especificar ningún tipo de regla léxica o sintáctica. La IA aprende a escribir suministrándole inmensas cantidades de textos. Mediante un algoritmo que se asemeja a un «juego», el algoritmo escoge una frase al azar de uno de los textos, enmascara una palabra, y la IA tiene que adivinar cual es. A medida que va acertando, la función matemática va ajustándose para dar mejores respuestas. Después de repetir este juego con miles de millones de frases, la IA termina por acertar con un margen de error despreciable.  Con las imágenes y otros formatos se sigue un proceso equivalente.   Si pensamos en términos de las tarjetas perforadas, sería cómo si tuviéramos una perforadora que pudiera generar nuevas tarjetas. Esta perforadora primero ha aprendido cuáles son los agujeros más probables a base de «superponer» miles y miles de tarjetas previamente generadas por humanos. Además, ha aprendido determinados estilos simplemente agregando aquellas tarjetas que generan patrones similares. De esta manera, almacena resúmenes estadísticos de cada estilo que le permite generar nuevas tarjetas eligiendo los agujeros más probables para un estilo o combinando agujeros de varios.

Domesticando a la IA

Hablar un idioma como si fueras nativo sin conocer el significado de las palabras puede llevarte a situaciones muy incómodas. Puedes dar respuestas aceptables como soltar tonterías, decir frases inoportunas u ofender a alguien sin darte cuenta. Esto mismo les pasaba a las primeras versiones de las IA generativas. Se requiere tal cantidad de textos para que aprendan a generar textos correctamente que es preciso utilizar prácticamente todo el material accesible en internet. Eliminar aquellos textos ofensivos, que reproduzcan sesgos inaceptables, o que sean directamente ilegales es una tarea muy compleja dado la enorme cantidad y la heterogeneidad de documentos en internet. La IA terminaba aprendiendo todo tipo de lenguaje inapropiado. Una vez entrenada, la IA es totalmente autónoma para generar texto basándose únicamente en lo que había leído de internet. Era bastante sencillo forzar que la IA diera respuestas absurdas³ o que generaban animadversión en la opinión pública. De manera similar también se podían crear imágenes perturbadoras en las primeras versiones. La aparición de ChatGPT en noviembre de 2022 supuso un punto de inflexión. Se había conseguido una IA muy versátil a la hora de ejecutar instrucciones o mantener conversaciones evitando las respuestas incómodas de las versiones anteriores. No era perfecta, pero se había encontrado un camino para domesticar a la IA. Visto con perspectiva, la idea era bastante obvia, pero llevarla a cabo de manera tan brillante es un logro impresionante. Si la IA aprende de textos, hagamos textos sintéticos que nos permitan “reeducarla” a nuestro gusto. La ventaja es que “solo” necesitamos cientos de miles de documentos para modular la salida de la IA. Una tarea abordable con un buen batallón de personas. La programación del autómata vuelve a estar bajo el control del humano. Se crean preguntas e instrucciones y se redacta la respuesta que nos gustaría diera la máquina. La IA se ajusta con estos pares de textos, y se evalúa si va generando mejores respuestas. De esta manera, se alinea la generación a las preferencias humanas eliminando sesgos y se acota a un lenguaje neutro y amable. Este proceso no está exento de complicaciones. Recientemente, se ha señalado una IA de generación de imágenes que cometía errores históricos de bulto al representar vikingos o soldados nazis⁴.

¿Crean arte las máquinas?

La Revolución Industrial supuso una transformación sin precedentes en los medios de producción. Los procesos artesanales son reemplazados paulatinamente por autómatas. En occidente, la productividad se dispara, las distancias se acortan y la población se duplica. Todos estos cambios supusieron una ruptura radical con el pasado en términos sociales y económicos. Es muy pronto para entender el impacto de la IA en la sociedad actual. Lo que sí creo que hay consenso es la sacudida que se está produciendo en el mundo cultural.

En primer lugar, y por mucho que lo nieguen algunos, creo que las IA poseen una creatividad objetiva. Los textos, imágenes y, recientemente el contenido audio-visual, que generan estas IA en cada ejecución es inédito y diferente al material con el que fueron entrenadas. La salida puede ser distinta incluso para una misma instrucción. Es cierto que es posible conseguir bajo circunstancias muy concretas que la IA reproduzca material del conjunto de entrenamiento. Pero son casos tan puntuales que no podemos acusar a la IA de plagió de manera sistemática⁵.

En segundo lugar, el proceso creativo de las IA está muy alejado de cómo operan los humanos. Las IA, al igual que los telares de Jacquard, funcionan por automatismos codificados algorítmicamente. Las diferencias entre una imagen y otra responden a variaciones probabilísticas. Artistas y escritores, en cambio, eligen libre y voluntariamente como transformar su imaginación en la realidad material de una obra.

En este sentido, de la misma manera que los animales no crean obras de arte, estos autómatas tampoco. El filósofo Ernesto Castro pone de ejemplo a las termitas. Estos insectos transforman el espacio para que sea habitable, al igual que hace la arquitectura. Ningún termitero es igual a otro, pero está originalidad no le confiere estatus de obra de arte. Las termitas ―como el resto de animales― reproducen comportamiento de manera instintiva. Si las termitas que hicieron el termitero no existieran, otras termitas lo habrían construido igualmente. Por el contrario, sin Gaudí no existiría la Sagrada Familia, ni los Miserables sin Víctor Hugo⁶.

Las IA, al igual que las termitas, están condenadas a repetir los mismos comportamientos. La creatividad de la IA se encuentra constreñida al material que se ha utilizado en los datos de entrenamiento. Pueden combinar de manera ilimitada los patrones que han aprendido, pero no pueden crear nuevos patrones con sentido.

En tercer lugar, el arte, en general, y la literatura, en particular, son una forma de comunicación intersubjetiva. Parte de un sujeto, el artista o el escritor, que quiere transmitir a un público un estado mental o un sentimiento. Son, ante todo, un medio de expresión. Los autómatas, por el contrario, ejecutan una técnica mecánicamente desprovistos de toda intención comunicativa. La técnica, por sí misma, puede inducir sentimientos y emociones en el espectador, pero no es suficiente para elevar una obra a su condición artística. Esta visión es defendida por filósofos del arte como R. G. Collinwood. La técnica no puede ser la vara de medir el arte, el valor artístico lo aporta la transmisión de sentimientos. Y de lo que estamos seguros es que las IA no tienen sentimientos⁷.

De acuerdo con los tres puntos anteriores podríamos concluir que las IA no producen obras de arte, ni literarias. Aunque hay varios resquicios. Las IA operan autónomamente, pero bajo el mandato de alguien al que se le puede atribuir una intención comunicativa. No creo que nadie atribuya autoría alguna al papa Julio II sobre la capilla Sixtina, pero cambia a Miguel Ángel por una máquina y el debate está servido. Un símil más realista lo encontramos en obras firmadas por un artista reconocido que ha sido realizado por un discípulo reproducción el estilo del primero. En el caso de la literatura tendríamos el ejemplo de los escritores fantasmas («ghost writers», en inglés) que escriben por encargo una obra que firma un tercero. En ambos casos, la IA jugaría el papel equivalente como ejecutor de la obra mientras que la persona que introduce las instrucciones (prompt, en inglés) sería el autor al que se le reconoce la obra.  De todas formas, atribuir la autoría al creador de la instrucción es un tema que creo todavía está en disputa ya que el que entran diversas consideraciones éticas y legales⁸.

Otro aspecto práctico a tener en cuenta es que las obras generadas por la IA pueden ser indistinguibles de las creadas por humanos. El Ministerio de Cultura ha publicado una guía de buenas prácticas de uso de sistemas de inteligencia artificial⁹. En esta guía se excluye de ser galardonas a las obras creadas «integra y exclusivamente» por IA. La máquina es tan autónoma en su ejecución que es complejo desligar la creación de la misma. En la práctica es natural que exista una hibridación, o que se produzca un camuflaje. En ambos casos, esta distinción es inoperante.

¿El humano domesticado?

En 1944, Theodor Adorno y Max Horkheimer publicaban La dialéctica de la ilustración en la que analizan cómo los nuevos medios audiovisuales, principalmente la radio y el cine, empiezan a conformar lo que denominaron la nueva «industria cultural»¹⁰. Los autores denunciaban como el arte había derivado en un producto más dentro de una sociedad de consumo. Una industria que fabrica productos culturales diseñados para venderse al mayor número de personas posibles. Esta industria se caracteriza por un arte sin personalidad, amaestrado por el gusto popular que se contenta con el conformismo de la eterna repetición de lo mismo. Un arte sin estilo propio.

Este fenómeno ha sido posible gracias a las fórmulas predecibles que sustentan la producción cultural. Los individuos se convierten en consumidores cuyas preferencias son capturadas estadísticamente. En palabras de los autores, «La participación […] de millones de personas […] harían inevitable que, en innumerables lugares, las mismas necesidades sean satisfechas con bienes estándares».

De esta manera, la industria cultural puede desarrollar esquemas que responden a los gustos de los consumidores. Las obras se crean condicionadas bajo estos esquemas que se ha comprobado son los que dan mayores frutos económicos.  Si Adorno y Horkheimer hubieran conocido la IA, la verían como la culminación de un proceso de transformación del arte en el que la técnica se impone sobre la idea. La IA aumenta las capacidades de producción de la industria cultural y captura con mayor precisión las preferencias de los consumidores. La herramienta definitiva de la industria cultural.

Unos años antes, Walter Benjamín publicaba un ensayo que también abordaba cómo la tecnología condiciona la naturaleza de la obra de arte. En La obra de arte en la época de la reproducción mecánica, Benjamín señala una diferencia insalvable entre el original y la copia. Para Benjamín, los originales son obras cuya existencia irrepetible está ligada a un aquí y a un ahora. Esta singularidad la define como el «aura» de la obra. Las reproducciones, en cambio, carecen de ese aura. A partir de esta definición, Benjamín diferencia entre el valor de culto o ritual y el valor expositivo. Las obras originales reciben gracias al aura un elevado valor de culto que se añade a su valor expositivo. Mientras que las reproducciones, sólo puede optar al valor expositivo. En esta misma línea, el arte tecnológico, como es la fotografía y el cine, carece casi completamente de la mística que rodea a las obras singulares. De nuevo su valor queda reducido a la parte expositiva¹¹.

En este sentido, Benjamin coincidiría con Adorno y Horkheimer en que la IA es la cima en la evolución del arte tecnológico cuyas obras se sustentan en la perfección técnica a expensas de estar privadas de cualquier aura. Se da la paradoja que, produciendo la IA obras originales, no podemos tratarlas como obras singulares. La mediación de la máquina, que facilita hasta el extremo la creación masiva, elimina cualquier misticismo que quisiéramos asignar a cada obra. La producción en masa convierte las creaciones artísticas en otro objeto impersonal más destinado al consumo. Pero Benjamin no es tan pesimista, y reconoce el poder emancipatorio que pueden tener estas técnicas de reproducción mecánica. Si durante la mayor parte de la historia, la sociedad se dividía entre los que podían disfrutar del arte, porque tenían la capacidad económica de financiar a los artistas, y los que no podían, la tecnología ha diluido esta división. Es más, la IA va más allá de permitir que todo el mundo disfrute del arte como espectador habilitando a que cualquier persona se pueda convertir en artista.

El arte en la era de la IA

Es extremadamente pronto para determinar el impacto que va a tener la IA en el arte y la literatura. Cualquier valoración historiografía necesita tiempo para cristalizar. Supongo que muy pocos de los contemporáneos de los impresionistas, que escandalizaban y presentaban en el Salón de los Rechazados, llegaron a pensar que estos provocadores iban a ser el movimiento artístico más importante de la modernidad. Lo que sí podemos asegurar es que el arte está sujeto a los vaivenes de los cambios tecnológicos. Es muy probable que la aparición de la fotografía haya contribuido de manera fundamental al abandono del realismo y a la explosión de creatividad que supuso el impresionismo, el expresionismo y las vanguardias del siglo XX.  Pero la fotografía también se convirtió en una forma de arte por sí misma. Lo cual no significa que cualquier persona que haga una fotografía sea un artista. Algunos, como yo, hacemos «meras fotografías», y otros hacen obras de arte¹².

Con la IA nos adentramos en una nueva era donde el humano se ve sorpassado por la máquina. Por un lado, creo que tenemos por delante un escenario optimista. La IA supone el último escalón en la desacralización del arte. La reproducibilidad técnica alcanza su máximo parangón al disponer de autómatas que pueden crear indefinidamente textos, imágenes, audios y vídeos originales. Clay Shirky define «exceso cognitivo» como el potencial intelectual del que disponemos en nuestro tiempo libre¹³. Gracias a la IA este «exceso cognitivo» se puede orientar a tareas creativas, así surgió la Wikipedia a principios del siglo XXI. Esto creo que es una buena noticia, y espero que evolucione de manera similar a la fotografía. Tendremos una enorme cantidad de gente que emplea la IA como herramienta artística para hacer meras imágenes, vídeos, canciones o relatos, y verdaderos artistas que llevan las creaciones de la IA a grandes obras de arte digital. Si el telar de Jacard abrió la posibilidad de «vestir bien» a todo el mundo, la IA generativa augura un mundo más «estético».

Por otro lado, encontramos una visión más pesimista donde la IA se convierte en una herramienta para potenciar y replicar esquemas culturales, en línea con la industrialización del arte que denunciaban Adorno y Horkheimer. La IA generativa cierra el círculo del consumo cultural. Tenemos una pieza compuesta por algoritmos capaces de detectar los gustos y preferencias de las personas, ya sea mediante las reacciones a los contenidos publicados en redes sociales, a la navegación por un sitio web, a las búsquedas realizadas o artículos comprados o valorados. También disponemos de otra pieza que incluye máquinas digitales capaces de producir contenido original como respuesta a una instrucción dada. Conectando ambas, el detector de preferencias y el generador de contenidos, tenemos un autómata dispuesto a ajustarse a los gustos de la persona y generar contenido a medida. Un ejemplo podría ser un generador de noticias cebo que en función del tipo de noticias sensacionalistas que hace clic el usuario es capaz de crear contenido para noticias similares. Este esquema se puede replicar en otros ámbitos a medida que se van sofisticando las IA generativas en otros formatos. Así podríamos tener generadores de música o de videos a la carta. Esto nos arroja un panorama un tanto caótico dominado por obras efímeras destinadas a un consumo que se asemeja a la «comida rápida». Llevado al extremo podríamos llegar a ver cumplir la profecía de José Luis Brea de «crear un arte presto-a-circular, más veloz que la luz, más efímero que el tiempo, más intangible que la información»¹⁴.

Dos son las líneas de fuga para escapar de este escenario distópico. La primera concierne a los espectadores, los cuales nos vemos interpelados a reclamar contenidos de mayor calidad.  El dilema no se encuentra entre IA si o IA no. Más bien, deberíamos encuadrar el debate entre contenidos de calidad o contenidos mediocres. No es de recibo, por ejemplo, que producciones multimillonarias tengan subtítulos que harían sonrojar a un niño, independientemente de cómo hayan sido traducidos. Extendiendo el argumento Adorno y Horkheimer, la IA tiende a crear contenidos que siguen unos estándares previsibles, pero será nuestro criterio el que decida si queremos una arte transgresor o acomodaticio. En cualquier caso, como decía Trueba, parafraseando a Bertolucci, que «las películas malas son muy necesarias porque son como el estiércol, el abono para que crezca una flor de cuando en cuando». Hay que pasar por mucho contenido mediocre hasta encontrar una obra maestra.

La segunda línea le corresponde a los creadores, los cuales tienen que emanciparse de las máquinas. Algunos tienen que superar el miedo irracional que les generan, mientras que otros tienen que dejar de adorarlas. La IA es un medio más de expresión artística que hay que desacralizar. No se cómete ningún pecado en utilizarla, ni tampoco hay una obligación de usarla. El arte es, y seguirá siendo, una manera de comunicar sentimientos que trascienden el espacio y el tiempo. La IA maneja la gramática, aunque, por sí misma, no es capaz de comunicar. El creador, en cambio, formula su propuesta a partir de la semántica. Ahora bien, el creador se enfrenta a la paradoja de que la máquina puede desencadenar una respuesta emocional en el espectador sin necesidad de transmitir nada. Estos autómatas son excelentes sintetizadores y reproductores de estereotipos culturales. Capturan todo aquello que en el pasado ha despertado interés emocional y lo vuelcan de manera totalmente aséptica. El creador tiene que elevarse y rebelarse frente a esta normalización cultural buscando la singularidad de su obra, o en la terminología de Benjamín, recuperando el «aura». El peligro al que se enfrentan los creadores es arrojarse de manera acrítica y perezosa a la tecnología.  Roald Dahl se adelanta sesenta años a la IA generativa en su relato corto El gran gramatizador automático¹⁵, donde una máquina es capaz de generar novelas con una mínima intervención. Las novelas que genera la máquina terminan siendo éxitos asegurados con un mínimo esfuerzo. El autor sólo tiene que elegir la temática y con unas palancas modular el estilo y el tono. Pero no todos los creadores estaban dispuestos a dejarse domesticar: «Knipe tomó la sabia decisión de concentrar sus esfuerzos en los mediocres. Los que eran un poco mejores —y había tan pocos que no importaban demasiado— no parecían tan fáciles de seducir».  Al arte y la literatura no los matará la IA generativa sino la avaricia de los mediocres.

---

NOTAS

1. ORTEGA Y GASSET, José. Meditación de la técnica. Estudio y notas por Jaime de Salas y José María Atienza. Madrid: Ediciones Santillana, 1997, 95 p. ISBN: 84-294-5332-6 ↩︎
2. VALYAEVA, Alina, 2023. AI Has Already Created As Many Images As Photographers Have Taken in 150 Years. Statistics for 2023, En: Everypixel journal [consulta: 03 junio 2024]. Disponible en:
   https://journal.everypixel.com/ai-image-statistics?fbclid=IwAR3Su07k8NJPE4Xd3e2x9VFgbhYrX18FESM4HQBuUac4x7NTqduB7iyOJRk ↩︎
3. HAYA, Pablo, 2021. Troleando a GPT-3: limitaciones de la generación del lenguaje. Innovablog. En: Instituto Ingeniería del Conocimiento [en línea] [consulta: 03 junio 2024] Disponible en: https://www.iic.uam.es/procesamiento-del-lenguaje-natural/troleando-gpt3-limitaciones-generacion-del-lenguaje/ ↩︎
4. PÉREZ COLOMÉ, Jordi, 2024. Nazis chinas y vikingos negros: Google suspende su IA de imágenes por sobrerrepresentar a minorías. En: El País [en línea] [consulta: 03 junio 2024]. Disponible en: https://elpais.com/tecnologia/2024-02-24/nazis-chinas-y-vikingos-negros-google-suspende-su-ia-de-imagenes-por-sobrerrepresentar-a-minorias.html ↩︎
5. DotCSV, 2024. ¿La IA GENERATIVA plagia A LOS ARTISTAS? 🤔 (Explicación Técnica) | Carlos Santana.  En: Youtube [vídeo en línea]. Publicado el 30 de febrero de 2024 [consulta: 03 junio de 2024]. Disponible en: ttps://www.youtube.com/watch?v=ibue3mFBh5c ↩︎
6. CASTRO, Ernesto, 2016. ¿Qué es el arte? | Historia del arte (4/27).  En: Youtube [vídeo en línea]. Publicado el 21 de septiembre de 2016 [consulta: 03 junio de 2024]. Disponible en: https://youtu.be/BPSz8ZJZknA?si=l04UUhOSpFleckpV ↩︎
7. LA TRAVESIA, 2024. Introducción a R.G. Collingwood y su Teoría Estética – Filosofía del siglo XX.  En: Youtube [vídeo en línea]. Publicado el 12 de marzo de 2024 [consulta: 03 junio de 2024]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=77JyryUf6jc ↩︎
8. HAYA, Pablo. 2022. ¿Quién es el autor de una imagen generada por una IA?. En: pablohaya.com [en línea] [consulta: 03 junio de 2024]. Disponible en: https://pablohaya.com/2022/09/04/quien-es-el-autor-de-una-imagen-generada-por-una-ia/ ↩︎
9. SECRETARIA DE ESTADO DE CULTURA, 2024. Nota informativa sobre buenas prácticas relativas a la utilización de sistemas de inteligencia artificial en el ámbito del Ministerio de Cultura. En: Ministerio de Cultura [en línea] [consulta: 03 junio de 2024]. Disponible en: https://www.cultura.gob.es/dam/jcr:469163cc-0fdf-4fe2-964f-d4815cde40b1/240219-nota-informativa-ia.pdf ↩︎
10. HORKHEIMER, Max y ADORNO, Theodor.  La industria cultural. La ilustración como engaño de masas. En: Sánchez, Juan José (trad.) La dialéctica de la Ilustración. Madrid: Editorial Trotta; N.º: 10 edición (24 octubre 2016), pp. 165-212. ISBN: 978-8498796681. Disponible en: https://perio.unlp.edu.ar/catedras/filosofia/wp-content/uploads/sites/129/2020/06/14-Industria-Cultural.-Adorno-y-Horkheimer.pdf
    
    Aun siendo un capítulo no muy extenso, es un texto bastante denso. Recomiendo para digerirlo el siguiente video de Darin McNabb titulado Dialéctica de la Ilustración de Adorno y Horkheimer y que se encuentra disponible en La Fonda Filosófica:
    https://www.lafondafilosofica.com/dialectica-de-la-ilustracion-de-adorno-y-horkheimer/. También se puede consultar el capítulo ¿Las galas de operación triunfo son arte? del libro Filosofía en la calle de Eduardon Infante y editado por Ariel (pp. 315 – 320) ↩︎
11. BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En:
    BENJAMIN, Walter, Discursos Interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia. Buenos Aires: Taurus, 1989, pp. 17-57. ISBN: 950-511-066-9. Disponible en: https://www.ucm.es/data/cont/docs/241-2015-06-06-Textos%20Pardo_Benjamin_La%20obra%20de%20arte.pdf
     
    Además de la fuente original, es muy recomendable el video publicado en La Fonda Filosófica titulado Benjamin y el arte: del aura al fascismo que se encuentra disponible en
    https://www.lafondafilosofica.com/benjamin-y-el-arte-del-aura-al-fascismo/ ↩︎
12. LA FONDA FILOSÓFICA, 2012 Del arte moderno al posmoderno, 1/2 En: Youtube [vídeo en línea]. Publicado el 12 de marzo de 2012 [consulta: 03 junio de 2024]. Disponible en https://youtu.be/h9GAYj7rTj4?si=6MpQyb7w1jNO5Qnc
     
    y la segunda parte del video por el mismo autor, Del arte moderno al posmoderno, pt. 2/2, publicado el 21 de abril de 2012 y disponible en: https://youtu.be/yTMBiIk_vDU?si=Gwmd3Rvk01S3oZcB ↩︎
13. SHIRKY, Clay. Excedente cognitivo: creatividad y generosidad en la era conectada. Del Molino, Sandra (trad.) Barcelona: Deusto, 240 p. ISBN: 9788423428632 ↩︎
14. BREA, José Luis, 1985. La conquista de la ubicuidad En: El País [en línea]. Disponible en: https://elpais.com/diario/1985/07/12/opinion/489967210_850215.html [consulta: 03 junio 2024] ↩︎
15. DAHL, Roald. The great automatic grammatizator and other stories. Imprint: Penguin, 2001. 272 p. ISBN: 9780141928944. Disponible en: https://lecturia.org/cuentos-y-relatos/roald-dahl-el-gran-gramatizador-automatico/2019/ ↩︎